Verbinding als ideologie

In het Europese cultuurbeleid heeft zich de voorbije jaren een opvallend eensluidend vocabularium gevestigd. Cultuur moet mensen verbinden, sociale cohesie versterken, polarisering tegengaan, bruggen slaan tussen gemeenschappen en de democratische weerbaarheid vergroten. In Frankrijk wordt cultuur als hefboom voor lien social ingezet; in Duitsland wordt zij verbonden met Zusammenhalt in Vielfalt; in Spanje en Italië verschijnt zij in vergelijkbare termen als instrument van sociale cohesie; ook op Europees niveau wordt cultuur steeds nadrukkelijker voorgesteld als een kracht van verbondenheid, veerkracht en democratie. De politieke bedoelingen achter dit discours zijn doorgaans herkenbaar en vaak sympathiek. Juist daarom valt nauwelijks nog op welke stilzwijgende veronderstellingen eraan ten grondslag liggen. ‘Verbinding’ functioneert er niet alleen als beschrijving van een mogelijk effect van culturele praktijken, maar steeds vaker als een vooraf gegeven maatschappelijke waarde — alsof meer verbinding vanzelf ook meer democratie betekent.

Hoe gemakkelijk die gelijkstelling tot stand komt, werd op 28 januari 2026 bijna exemplarisch zichtbaar in De Afspraak, een debatprogramma van de Nederlandstalige Belgische openbare omroep VRT. Geert Mak, Nederlands schrijver en historisch verslaggever, en Christophe Busch, directeur van het Hannah Arendt Instituut en onderzoeker van collectief geweld, bespraken er de autoritaire ontwikkelingen in de Verenigde Staten. Mak omschreef die ontwikkelingen als een fascistisch proces dat een mogelijk point of no return naderde; Busch verbond een dergelijk kantelpunt onder meer met de mogelijkheid dat de komende verkiezingen zouden worden gemanipuleerd, verhinderd of uitgesteld. Hun vergelijking met het Europese fascisme van de twintigste eeuw was niet zonder nuances. Zij wezen ook op verschillen tussen beide historische constellaties en op de mogelijke weerstand van rechters, deelstaten en andere democratische instituties. Later in dezelfde uitzending presenteerde actrice en auteur Ruth Becquart het programma van Filmfestival Oostende onder het teken van ‘de verhalen die ons verbinden’. Film en cultuur verschenen daarbij als krachten die empathie kunnen opwekken, mensen kunnen samenbrengen en maatschappelijke verdeeldheid kunnen tegengaan; de andere tafelgasten verwelkomden die gedachte zonder merkbare reserve. Opmerkelijk is niet dat zij waarde hechtten aan culturele ontmoeting, maar hoe moeiteloos de analyse van fascisme overging in een pleidooi voor verbinding door middel van cultuur. Waar democratische weerbaarheid eerst nog werd verbonden met instituties, tegenmachten en blijvend politiek conflict, verscheen zij vervolgens als een kwestie van maatschappelijke samenhang — alsof het vermogen mensen te verenigen vanzelf aan de democratische zijde staat.

De twintigste eeuw levert voor die vanzelfsprekendheid een ongemakkelijke tegenproef. De fascistische bewegingen van die periode waren niet alleen ongeëvenaard in hun vermogen mensen uit te sluiten, te vervolgen en te vernietigen; ze waren eveneens uitzonderlijk krachtige machines van maatschappelijke integratie, collectieve identificatie en culturele gemeenschapsvorming. In het nationaalsocialisme kreeg die beweging haar meest radicale vorm in het ideaal van de Volksgemeinschaft: sociale, politieke en culturele verschillen moesten worden ondergeschikt gemaakt aan de voorstelling van één raciaal gedefinieerd volk. Verbinding en uitsluiting waren daarbij geen tegengestelde processen. De gemeenschap werd mede gevormd door te bepalen wie er niet toe behoorde. Cultuur speelde daarin geen bijkomstige rol. Via de Gleichschaltung werden culturele instellingen, beroepsorganisaties, muziek, film, theater, literatuur en beeldende kunst in overeenstemming gebracht met de doelstellingen van het regime; de Reichskulturkammer bepaalde mee wie binnen het culturele leven kon werken, terwijl de tentoonstelling Entartete Kunst zichtbaar maakte welke kunst buiten de gewenste culturele orde werd geplaatst. Het fascistische Italië ontwikkelde een verwante logica. De Opera Nazionale Dopolavoro bracht culturele, sportieve en recreatieve verenigingen samen onder regimecontrole en maakte van vrijetijdsbesteding een instrument van maatschappelijke integratie en politieke inbedding. De relevante vraag is daarom niet of cultuur kan verbinden. Dat kan zij ongetwijfeld. De vraag is welke gemeenschap zij vormt, rond welke beelden en verhalen, welke verschillen daarin kunnen blijven bestaan — en wie of wat buiten die gemeenschap terechtkomt.

Alexis de Tocqueville zag in de negentiende eeuw al dat democratie niet alleen wordt bedreigd door een macht boven de samenleving, maar ook door de mogelijkheid dat de meerderheid zichzelf met het geheel vereenzelvigt. Tegen die ‘tirannie van de meerderheid’ stelde hij geen ideaal van consensus, maar een dicht weefsel van instituties, lokale autonomie, vrije associaties en publieke tegenkrachten waarin maatschappelijke macht zich kan verspreiden en begrenzen.

Als verbinding op zichzelf geen democratische norm vormt, rijst de vraag wat democratische gemeenschapsvorming dan wel onderscheidt van haar autoritaire tegenvormen. Het antwoord ligt niet in een sterkere eenheid, maar in het vermogen verschillen te laten voortbestaan zonder ze in vijandschap te laten omslaan. Bij Hannah Arendt is pluraliteit geen hinderpaal voor het politieke, maar juist een van zijn voorwaarden: mensen delen een wereld zonder daarom vanuit hetzelfde standpunt te spreken of te handelen. Het gemeenschappelijke ontstaat niet doordat verschillen verdwijnen, maar doordat zij binnen een publieke ruimte naast elkaar kunnen verschijnen. Zo’n ruimte bestaat echter niet vanzelf. Zij moet politiek worden opgebouwd en beschermd door instituties die verhinderen dat één positie zich met het geheel kan vereenzelvigen.

Chantal Mouffe maakt die institutionele dimensie nog explicieter. Democratie veronderstelt volgens haar niet dat fundamentele tegenstellingen uiteindelijk in consensus kunnen worden opgelost; zij vereist praktijken en instituties die antagonismen zo vormgeven dat politieke tegenstanders elkaar niet als uit te schakelen vijanden, maar als legitieme opponenten blijven erkennen. Rechtspraak, parlementaire procedures, verkiezingen, machtsverdeling en andere institutionele tegenwichten zijn vanuit dat perspectief geen uitwendige waarborgen van een reeds bestaande democratische gemeenschap: zij behoren tot de mechanismen waardoor politieke verdeeldheid democratisch kan blijven functioneren. Maatschappelijk conflict is dan niet zonder meer een tekort waaraan cultuur een einde moet maken. Het kan ook het zichtbare teken zijn van een pluraliteit die democratisch moet worden georganiseerd, begrensd en uitgehouden. Het onderscheid tussen democratische en autoritaire politiek ligt dan minder in de hoeveelheid verbinding die zij produceren dan in de vraag of verschil, conflict en tegenspraak binnen de gemeenschap institutioneel kunnen blijven bestaan zonder te worden geneutraliseerd of uitgestoten.

Een van de films waarmee Filmfestival Oostende zijn programma rond verbinding illustreert, maakt ironisch genoeg zichtbaar waarom dat begrip te weinig zegt. Bram Stoker’s Dracula kan ongetwijfeld een gemeenschappelijke ervaring produceren: in een filmzaal wordt ook het griezelen gedeeld, en juist de gelijktijdige confrontatie met angst en afschuw kan tijdelijk een publiek vormen. Maar daarmee is nog weinig gezegd over de politieke betekenis van die verbinding. Interessanter is wat de film zelf met grenzen en identiteiten doet. In een Žižekiaans geïnspireerde lezing verschijnt Dracula als een figuur die zich niet stabiel laat onderbrengen in de tegenstellingen waarop een orde steunt: levend en dood, eigen en vreemd, aantrekking en afstoting. De vampier is geen element dat uiteindelijk harmonieus in een gemeenschap wordt opgenomen, maar een hardnekkige rest die haar grenzen juist zichtbaar en instabiel maakt. Gothic fictie kan zo een ruimte openen waarin tegenstrijdige posities niet noodzakelijk worden verzoend, maar naast elkaar blijven bestaan en elkaar ontregelen. Misschien ligt precies daarin een andere politieke mogelijkheid van kunst: niet alleen in haar vermogen een gedeeld affect voort te brengen, maar in haar vermogen ons te confronteren met wat zich niet zonder rest in een gemeenschappelijk verhaal laat opnemen.

Dat brengt ons van de politieke betekenis van verbinding naar de positie van de kunst zelf. Het hedendaagse discours spreekt gemakkelijk over ‘cultuur’ alsof daarmee één samenhangend maatschappelijk instrument wordt aangeduid, terwijl culturele praktijken, gemeenschapsvorming en artistieke productie niet zonder meer samenvallen. Voor Adorno is kunst allerminst van de samenleving afgesloten: zij ontstaat binnen maatschappelijke verhoudingen en draagt hun tegenstellingen in zich. Haar kritische mogelijkheid berust echter juist op een relatieve autonomie tegenover maatschappelijke functies en doeleinden. Kunst kan verbinden, inzicht voortbrengen, politieke gevoeligheid veranderen of bestaande gemeenschappen ontregelen; problematisch wordt het wanneer zulke mogelijke werkingen normatief worden vastgelegd als datgene waaraan haar maatschappelijke betekenis wordt afgemeten. De nationaalsocialistische cultuurpolitiek laat in extreme vorm zien wat er gebeurt wanneer maatschappelijke doelstellingen het criterium worden waaraan kunst wordt beoordeeld.

Het probleem beperkt zich bovendien niet tot het hedendaagse vocabularium van sociale cohesie. In een eerdere interventie wees Interstice op een verwante beweging in het editoriaal ‘Wat heet denken?’ van het Nederlandstalige kunsttijdschrift De Witte Raaf. Daar werden kunst en cultuur opgenomen in een programma van ‘beter denken’ dat een ‘beter leven’ binnen bereik moest brengen — opmerkelijk genoeg met Adorno als een van de filosofische autoriteiten. Waar de doelstelling verschilt — intellectuele verbetering daar, maatschappelijke verbinding hier — vertoont de formele beweging een duidelijke verwantschap: aan kunst wordt een maatschappelijk potentieel toegeschreven dat vervolgens in de richting van een gewenste uitkomst wordt gelezen. Dat kunst mensen kan verbinden of het denken kan veranderen, verleent haar onmiskenbaar maatschappelijke betekenis. Wanneer zulke mogelijke effecten echter als normatieve verwachting de benadering van kunst vooraf structureren, wordt zij van meet af aan onder een heteronoom criterium gelezen. Juist waar kunst zich niet volledig laat reduceren tot zulke verwachtingen, kan iets zichtbaar worden van wat Adorno het niet-identieke noemt: wat zich niet restloos laat opnemen in onze begrippen, functies en verwachtingen.

Daar raakt het niet-identieke aan Adorno’s opvatting van de autonomie van kunst. Voor zover aan kunst überhaupt een maatschappelijke functie kan worden toegeschreven, ligt die paradoxaal genoeg in haar functieloosheid: in het feit dat zij zich niet volledig laat onderwerpen aan de doeleinden en gebruiksvormen van de maatschappelijke orde waarvan zij tegelijk deel uitmaakt. Precies daardoor kan zij als ‘sociale antithese van de samenleving’ optreden. Haar maatschappelijke kracht ligt niet in het beantwoorden aan een normatief interpretatiekader, maar juist in haar vermogen zich daaraan te onttrekken en zichtbaar te maken wat zich binnen de bestaande maatschappelijke orde niet zonder rest laat identificeren.

Tegen deze achtergrond krijgt de opmerkelijke eensgezindheid binnen het hedendaagse Europese cultuurbeleid een ander gewicht. De Franse overheid noemt artistieke en culturele praktijken expliciet krachtige hefbomen van cohésion sociale; in Duitsland onderzoekt de door de federale overheid ondersteunde Initiative kulturelle Integration onder het motto Zusammenhalt in Vielfalt hoe cultuur het samenleven in een plurale samenleving kan bevorderen; in Spanje wordt cultuur door het ministerie voorgesteld als een as van territoriale verbondenheid en sociale cohesie; een recent Italiaans programma omschrijft cultuur uitdrukkelijk als instrument om sociale cohesie en burgerparticipatie te versterken. Ook de Europese Unie koppelt cultuur in haar Culture Compass rechtstreeks aan veerkracht, sociale en territoriale cohesie en democratische ontwikkeling. Opmerkelijk is niet dat deze beleidsprogramma’s identiek zouden zijn — dat zijn ze niet — maar dat uiteenlopende politieke en culturele tradities steeds opnieuw bij een vergelijkbare verwachting uitkomen: cultuur wordt aangesproken op het vermogen samenhang, wederzijds begrip, participatie, weerbaarheid en een gedeelde publieke wereld mede te produceren.

Daar ligt een verdergaand risico. Wanneer culturele instellingen, subsidiemechanismen en beleidskaders systematisch waarde toekennen aan productie die verbinding, participatie, empathie of maatschappelijke cohesie kan aantonen, ontstaat een voorkeur voor kunst die zich in zulke doelstellingen laat inschrijven. Dat gebeurt niet noodzakelijk door expliciete uitsluiting; het kan evenzeer via programmering, financiering en de taal waarin artistieke relevantie wordt beoordeeld. Precies daardoor dreigt de ruimte kleiner te worden voor werk dat geen oplossing aanbiedt, geen gemeenschap sticht en geen antagonisme omzet in een gedeeld verhaal. Vanuit Mouffes democratiebegrip is dat allesbehalve een bijkomstig verlies: democratie heeft plaatsen nodig waar conflict en verschil zichtbaar en betwistbaar kunnen blijven. Vanuit Adorno geldt voor kunst iets vergelijkbaars: haar maatschappelijke kracht ligt juist in wat zich aan een vooraf gewenste functie onttrekt.

Het bezwaar richt zich dus niet tegen denken, verbinding, empathie of democratische weerbaarheid als mogelijke gevolgen van kunst. Integendeel. De vraag is wat er gebeurt wanneer zulke mogelijke gevolgen tot verwachting, opdracht of criterium van culturele waarde worden gemaakt. Politieke, economische en sociale verhoudingen produceren antagonismen die institutioneel moeten worden verwerkt; wanneer vervolgens aan cultuur wordt gevraagd die spanningen affectief te verzachten of symbolisch te verzoenen, verschuift een politiek probleem naar het culturele domein. Cultuur dreigt dan minder een plaats te worden waar maatschappelijke tegenstellingen zichtbaar en ervaarbaar kunnen blijven dan een middel waarmee hun gevolgen draaglijker worden gemaakt.

Verbinding kan waardevol zijn, maar is politiek onbepaald. Democratie vraagt niet om maximale verbinding, maar om instituties en culturele vormen waarin verschillen kunnen blijven bestaan. Kunst kan verbinden, maar haar democratische betekenis kan evenzeer liggen in haar vermogen verbinding te weigeren, gemeenschap te verstoren of tegenstellingen onverzoend te laten.