Le lien comme idéologie

Dans les politiques culturelles européennes, un vocabulaire remarquablement homogène s’est imposé au cours des dernières années. La culture doit créer du lien, renforcer la cohésion sociale, lutter contre la polarisation, jeter des ponts entre les communautés et accroître la résilience démocratique. En France, la culture est mobilisée comme levier de lien social ; en Allemagne, elle est associée au Zusammenhalt in Vielfalt ; en Espagne et en Italie, elle apparaît dans des termes comparables comme instrument de cohésion sociale ; au niveau européen également, la culture est de plus en plus présentée comme une force de lien, de résilience et de démocratie. Les intentions politiques qui sous-tendent ce discours sont généralement compréhensibles et souvent sympathiques. C’est précisément pourquoi les présupposés tacites sur lesquels il repose passent si facilement inaperçus. Le « lien » ne fonctionne plus seulement comme la description d’un effet possible des pratiques culturelles, mais de plus en plus comme une valeur sociale donnée d’avance — comme si davantage de lien signifiait automatiquement davantage de démocratie.

La facilité avec laquelle cette équivalence peut s’établir est apparue de manière presque exemplaire le 28 janvier 2026 dans De Afspraak, une émission de débat de la chaîne publique belge néerlandophone VRT. Geert Mak, écrivain néerlandais et chroniqueur de l’histoire contemporaine, et Christophe Busch, directeur de l’Institut Hannah Arendt et chercheur sur la violence collective, y discutaient des évolutions autoritaires aux États-Unis. Mak décrivait ces évolutions comme un processus fasciste approchant un possible point of no return ; Busch associait notamment un tel point de bascule à la possibilité que les prochaines élections soient manipulées, empêchées ou reportées. Leur comparaison avec les fascismes européens du XXe siècle n’était pas dépourvue de nuances. Ils soulignaient également les différences entre les deux constellations historiques ainsi que la résistance possible des juges, des États fédérés et d’autres institutions démocratiques. Plus tard dans la même émission, l’actrice et autrice Ruth Becquart présenta le programme du Filmfestival Oostende sous le signe des « histoires qui nous relient ». Le film et la culture y apparurent comme des forces capables de susciter l’empathie, de rapprocher les individus et de contrer les divisions sociales ; les autres invités accueillirent cette idée sans réserve perceptible. Ce qui frappe n’est pas qu’ils aient accordé de la valeur à la rencontre culturelle, mais la facilité avec laquelle l’analyse du fascisme céda la place à un plaidoyer pour le lien par la culture. Alors que la résilience démocratique avait d’abord été rapportée aux institutions, aux contre-pouvoirs et à la persistance du conflit politique, elle apparut ensuite comme une question de cohésion sociale — comme si la capacité à réunir les individus se situait d’elle-même du côté démocratique.

Le XXe siècle fournit à cette évidence une contre-épreuve dérangeante. Les mouvements fascistes de cette période ne furent pas seulement sans équivalent dans leur capacité à exclure, persécuter et détruire ; ils furent également des machines exceptionnellement puissantes d’intégration sociale, d’identification collective et de formation culturelle de la communauté. Sous le national-socialisme, ce mouvement trouva sa forme la plus radicale dans l’idéal de la Volksgemeinschaft : les différences sociales, politiques et culturelles devaient être subordonnées à la représentation d’un peuple unique défini racialement. Lien et exclusion n’étaient pas des processus opposés. La communauté se constituait aussi en déterminant qui n’en faisait pas partie. La culture n’y jouait nullement un rôle secondaire. Par la Gleichschaltung, les institutions culturelles, les organisations professionnelles, la musique, le cinéma, le théâtre, la littérature et les arts visuels furent alignés sur les objectifs du régime ; la Reichskulturkammer contribuait à déterminer qui pouvait travailler dans le champ culturel, tandis que l’exposition Entartete Kunst rendait visible l’art placé hors de l’ordre culturel souhaité. L’Italie fasciste développa une logique apparentée. L’Opera Nazionale Dopolavoro rassembla sous le contrôle du régime des associations culturelles, sportives et récréatives, faisant des loisirs un instrument d’intégration sociale et d’encadrement politique. La question pertinente n’est donc pas de savoir si la culture peut créer du lien. Elle le peut sans aucun doute. La question est de savoir quelle communauté elle forme, autour de quelles images et de quels récits, quelles différences peuvent y subsister — et qui ou quoi se retrouve hors de cette communauté.

Alexis de Tocqueville voyait déjà au XIXe siècle que la démocratie n’est pas seulement menacée par un pouvoir situé au-dessus de la société, mais aussi par la possibilité que la majorité s’identifie elle-même au tout. À cette « tyrannie de la majorité », il n’opposait pas un idéal de consensus, mais un tissu dense d’institutions, d’autonomie locale, d’associations libres et de contre-pouvoirs publics permettant au pouvoir social de se disperser et de se limiter.

Si le lien ne constitue pas en lui-même une norme démocratique, la question se pose de savoir ce qui distingue alors la formation démocratique d’une communauté de ses formes autoritaires. La réponse ne réside pas dans une unité plus forte, mais dans la capacité à laisser subsister les différences sans les laisser basculer dans l’inimitié. Chez Hannah Arendt, la pluralité n’est pas un obstacle au politique, mais l’une de ses conditions : les êtres humains partagent un monde sans pour autant parler ou agir depuis le même point de vue. Le commun ne naît pas de la disparition des différences, mais de leur possibilité d’apparaître côte à côte dans un espace public. Or un tel espace n’existe pas de lui-même. Il doit être politiquement construit et protégé par des institutions empêchant qu’une position particulière puisse s’identifier au tout.

Chantal Mouffe rend cette dimension institutionnelle encore plus explicite. Selon elle, la démocratie ne suppose pas que les oppositions fondamentales puissent finalement se résoudre dans le consensus ; elle exige des pratiques et des institutions capables de donner forme aux antagonismes de telle sorte que les adversaires politiques continuent à se reconnaître non comme des ennemis à éliminer, mais comme des adversaires légitimes. La justice, les procédures parlementaires, les élections, la répartition des pouvoirs et les autres contrepoids institutionnels ne sont, dans cette perspective, pas des garanties extérieures à une communauté démocratique déjà constituée : ils font partie des mécanismes par lesquels la division politique peut continuer à fonctionner démocratiquement. Le conflit social n’est donc pas nécessairement un manque auquel la culture devrait mettre fin. Il peut aussi être le signe visible d’une pluralité qu’il faut organiser, encadrer et soutenir démocratiquement. La différence entre politique démocratique et politique autoritaire réside alors moins dans la quantité de lien qu’elles produisent que dans la possibilité pour la différence, le conflit et la contestation de continuer à exister institutionnellement au sein de la communauté sans être neutralisés ou rejetés.

L’un des films par lesquels le Filmfestival Oostende illustre son programme autour du lien montre ironiquement pourquoi ce concept ne suffit pas. Bram Stoker’s Dracula peut sans aucun doute produire une expérience commune : dans une salle de cinéma, la peur elle-même est partagée, et la confrontation simultanée à la peur et à l’effroi peut temporairement constituer un public. Mais cela nous dit encore peu de chose sur la signification politique de ce lien. Plus intéressant est ce que le film lui-même fait aux frontières et aux identités. Dans une lecture inspirée de Žižek, Dracula apparaît comme une figure qui ne peut être assignée de manière stable aux oppositions sur lesquelles repose un ordre : vivant et mort, familier et étranger, attraction et répulsion. Le vampire n’est pas un élément finalement intégré de manière harmonieuse à une communauté, mais un reste obstiné qui rend ses frontières visibles et instables. La fiction gothic peut ainsi ouvrir un espace dans lequel des positions contradictoires ne sont pas nécessairement réconciliées, mais continuent de coexister et de se déstabiliser mutuellement. Peut-être est-ce précisément là que réside une autre possibilité politique de l’art : non seulement dans sa capacité à produire un affect partagé, mais dans sa capacité à nous confronter à ce qui ne peut être intégré sans reste dans un récit commun.

Cela nous conduit de la signification politique du lien à la position de l’art lui-même. Le discours contemporain parle volontiers de « culture » comme s’il s’agissait d’un instrument social unique et cohérent, alors que pratiques culturelles, formation de communautés et production artistique ne coïncident nullement. Chez Adorno, l’art n’est en rien séparé de la société : il naît au sein des rapports sociaux et porte en lui leurs contradictions. Sa possibilité critique repose pourtant précisément sur une autonomie relative vis-à-vis des fonctions et des finalités sociales. L’art peut créer du lien, produire de la connaissance, modifier les sensibilités politiques ou déstabiliser des communautés existantes ; le problème apparaît lorsque de tels effets possibles sont normativement fixés comme ce à l’aune de quoi sa signification sociale est mesurée. La politique culturelle national-socialiste montre, sous une forme extrême, ce qui se produit lorsque des objectifs sociaux deviennent le critère à partir duquel l’art est jugé.

Le problème ne se limite d’ailleurs pas au vocabulaire contemporain de la cohésion sociale. Dans une intervention antérieure, Interstice a mis en évidence un mouvement apparenté dans l’éditorial « Qu’appelle-t-on penser ? » de la revue d’art néerlandophone De Witte Raaf. L’art et la culture y étaient intégrés dans un programme de « mieux penser » censé mettre une « vie meilleure » à portée de main — fait remarquable, avec Adorno parmi les autorités philosophiques mobilisées. Si l’objectif diffère — amélioration intellectuelle là, lien social ici — le mouvement formel présente une nette parenté : un potentiel social est attribué à l’art, puis lu dans la direction d’un résultat souhaité. Que l’art puisse créer du lien ou transformer la pensée lui confère indéniablement une signification sociale. Mais lorsque de tels effets possibles structurent d’avance, comme attentes normatives, notre approche de l’art, celui-ci se trouve d’emblée lu selon un critère hétéronome. C’est précisément là où l’art ne se laisse pas entièrement réduire à de telles attentes que peut apparaître quelque chose de ce qu’Adorno appelle le non-identique : ce qui ne se laisse pas absorber sans reste dans nos concepts, nos fonctions et nos attentes.

C’est ici que le non-identique rejoint la conception adornienne de l’autonomie de l’art. Pour autant que l’on puisse attribuer à l’art une fonction sociale, celle-ci réside paradoxalement dans son absence de fonction : dans le fait qu’il ne se laisse pas entièrement soumettre aux finalités et aux usages de l’ordre social dont il fait pourtant partie. C’est précisément ainsi qu’il peut agir comme « antithèse sociale de la société ». Sa force sociale ne réside pas dans sa conformité à un cadre interprétatif normatif, mais dans sa capacité à s’y soustraire et à rendre visible ce qui, au sein de l’ordre social existant, résiste à toute identification sans reste.

Dans cette perspective, la remarquable convergence qui traverse aujourd’hui les politiques culturelles européennes prend un autre poids. Le gouvernement français qualifie explicitement les pratiques artistiques et culturelles de puissants leviers de cohésion sociale ; en Allemagne, l’Initiative kulturelle Integration, soutenue par le gouvernement fédéral, examine sous la devise Zusammenhalt in Vielfalt comment la culture peut favoriser la coexistence dans une société plurielle ; en Espagne, le ministère présente la culture comme un axe de cohésion territoriale et sociale ; un programme italien récent décrit explicitement la culture comme un instrument permettant de renforcer la cohésion sociale et la participation citoyenne. L’Union européenne, elle aussi, relie directement la culture, dans son Culture Compass, à la résilience, à la cohésion sociale et territoriale ainsi qu’au développement démocratique. Ce qui frappe n’est pas que ces programmes soient identiques — ils ne le sont pas — mais que des traditions politiques et culturelles différentes convergent sans cesse vers une attente comparable : la culture est appelée à contribuer à produire de la cohésion, de la compréhension mutuelle, de la participation, de la résilience et un monde public partagé.

Un risque plus profond apparaît ici. Lorsque les institutions culturelles, les mécanismes de subvention et les cadres politiques accordent systématiquement de la valeur à des productions capables de démontrer du lien, de la participation, de l’empathie ou de la cohésion sociale, une préférence se dessine en faveur d’un art susceptible de s’inscrire dans de tels objectifs. Cela ne passe pas nécessairement par une exclusion explicite ; cette sélection peut tout aussi bien s’opérer par la programmation, le financement et le langage dans lequel la pertinence artistique est évaluée. L’espace disponible pour des œuvres qui n’offrent aucune solution, ne fondent aucune communauté et ne transforment aucun antagonisme en récit partagé risque ainsi de se réduire. Du point de vue de la démocratie agonistique de Mouffe, il ne s’agit nullement d’une perte secondaire : la démocratie a besoin de lieux où conflit et différence puissent rester visibles et contestables. Du point de vue d’Adorno, quelque chose de comparable vaut pour l’art : sa force sociale réside précisément dans ce qui échappe à une fonction souhaitée d’avance.

L’objection ne vise donc pas la pensée, le lien, l’empathie ou la résilience démocratique en tant qu’effets possibles de l’art. Au contraire. La question est de savoir ce qui se produit lorsque de tels effets possibles deviennent des attentes, des missions ou des critères de valeur culturelle. Les rapports politiques, économiques et sociaux produisent des antagonismes qui doivent être traités institutionnellement ; lorsque l’on demande ensuite à la culture d’atténuer affectivement ces tensions ou de les réconcilier symboliquement, un problème politique se déplace vers le domaine culturel. La culture risque alors de devenir moins un lieu où les contradictions sociales peuvent rester visibles et sensibles qu’un moyen de rendre leurs conséquences plus supportables.

Le lien peut avoir de la valeur, mais il est politiquement indéterminé. La démocratie n’exige pas un maximum de lien, mais des institutions et des formes culturelles au sein desquelles les différences puissent subsister. L’art peut créer du lien, mais sa signification démocratique peut tout autant résider dans sa capacité à refuser le lien, à perturber la communauté ou à laisser les contradictions sans réconciliation.